Quan sát cuộc sống xung quanh ta sẽ phát hiện máy móc có mặt khắp nơi, chúng ta đã quen với và kỳ vọng máy móc gắn liền với sinh hoạt hàng ngày. Mối quan hệ giữa nghệ thuật và máy móc là một khía cạnh mà lịch sử nghệ thuật luôn quan tâm. Robert L. Herbert trong bài viết "Sự đến của máy móc: Nghệ thuật hiện đại châu Âu, 1910-1925" đã bắt đầu từ nghệ thuật hiện đại. Kể từ Cách mạng Công nghiệp, máy móc đã thay đổi lớn lao lối sống của con người, tuy nhiên thái độ của con người đối với máy móc luôn tồn tại những khác biệt, và các nghệ sĩ cũng không ngoại lệ. Herbert tập trung vào giai đoạn Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất, khi đó nghệ thuật hiện đại sâu sắc quan tâm đến những chủ đề liên quan đến máy móc, khoa học và công nghiệp hiện đại.
Ông cho rằng máy móc đã "đến muộn" đối với sự phát triển của nghệ thuật hiện đại. Mặc dù các nghệ sĩ cuối thế kỷ XIX sống giữa tiếng ồn của xã hội công nghiệp, nhưng họ lại tập trung xử lý những chủ đề về tự nhiên, nguyên thủy, quê hương và vườn tược. Họ hướng tầm nhìn ra ngoại ô và tự nhiên để bù đắp nhu cầuýthức dưới áp lực của nền văn minh công nghiệp. Tại sao nghệ thuật lại không tương thích với máy móc? Lý do nằm ở bản chất tiêu chuẩn hoá và sản xuất hàng loạt của máy móc, thiếu những yếu tố mà nghệ thuật coi trọng như thủ công, sáng tạo và biểu đạt cá nhân, từ đó tạo ra ranh giới rõ rệt giữa máy móc và nghệ thuật. Tuy nhiên, máy móc vẫn tìm được chỗ đứng trong Phong trào Nghệ thuật Thủ công (Arts & Crafts Movement) cuối thế kỷ XIX và Xưởng Đức (Deutscher Werkbund). Nhằm mục đích quảng bá hiệu quả, những sản phẩm thủ công kết hợp giữa vẻ đẹp và tính thực tiễn đã chấp nhận mô hình sản xuất công nghiệp, xem công nghiệp như công cụ để thực hiện sáng tạo.
Trước Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất, các nghệ sĩ chủ nghĩa lập thể đã đưa các sản phẩm công nghiệp vào hội họa. Robert Delaunay (1885-1941), nhà hoạ sĩ chủ nghĩa lập thể dòng thơ ca Pháp, thường xuyên miêu tả những chủ đề công nghiệp hiện đại, nhờ sự kết hợp các yếu tố trừu tượng rực rỡ, giống như những nốt nhạc nhảy múa, để làm nổi bật sức sống của công nghiệp hiện đại Pháp và những thành tựu quốc gia đạt được dưới sức thúc đẩy của năng lực này. Khi chiến tranh đến gần, máy móc ngày càng nhận được sự quan tâm rộng rãi từ các nghệ sĩ.
Các nghệ sĩ chủ nghĩa Tương lai người Ý trong tác phẩm của mình quan tâm đến những chủ đề liên quan đến thành phố hiện đại và máy móc, cố gắng thể hiện cảnh tượng sôi nổi, đầy sinh lực của các thành phố công nghiệp đang phát triển. Đối với họ, thể hiện sự đến của thời đại công nghiệp mới không chỉ là lựa chọn những hình ảnh máy móc, mà hơn thế, chính tác phẩm đó phải thể hiện ra năng lượng sôi động của cuộc sống hiện đại. Bởi bực bội với tình trạng chính trị và văn hóa trì trệ của Ý vào đầu thế kỷ XX, những nhà chủ nghĩa Tương lai hy vọng lấy lại những năng lượng phi thường trong cuộc chiến giành độc lập của thế kỷ trước, để có thể bắt kịp các quốc gia tiến bộ khác của châu Âu. Năm 1909, nhà thơ Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) đã bắt đầu khai tiếp, công bố tuyên ngôn nổi tiếng trên tờ báo Figaro (Le Figaro) nổi tiếng của Pháp, tuyên bố với thế giới sự ra đời của chủ nghĩa Tương lai, một tuyên ngôn mang tính chất xâm lấn mạnh mẽ về ngôn ngữ và có kế hoạch văn hóa mới. Ông quyết tâm rằng các nghệ sĩ phải bỏ đi những tác phẩm và quy trình truyền thống trong quá khứ, tập trung vào xã hội đang phát triển trước mắt. Ông ca ngợi mạnh mẽ cảm giác "tốc độ" trong chuyển động của những chiếc xe hơi và các máy móc khác, hơn hẳn những tượng điêu khắc tĩnh lặng của Hy Lạp cổ và La Mã.
Tuyên ngôn của Marinetti định hình chủ nghĩa Tương lai như một phong trào dân tộc chủ nghĩa, ca ngợi những biện pháp chiến tranh để xã hội tự làm mới, tôn vinh những hành động phá huỷ của chủ nghĩa quân phiệt, chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa vô chính phủ. Không lâu sau đó, một nhóm các nghệ sĩ chủ nghĩa Tương lai: Umberto Boccioni (1882-1958), Carlo Carrà (1881-1966), Gino Severini (1883-1966) và Giacomo Balla (1897-1958) trong tác phẩm của họ đã thể hiện vẻ đẹp của máy móc và tính chất nhịp nhàng của nó. Thông qua các buổi triển lãm lưu động và bài giảng, chủ nghĩa Tương lai đã lan tỏa khắp các thành phố lớn của châu Âu. Ở Anh, nghệ sĩ và tác giả Wyndham Lewis (1882-1957) đã hưởng ứng lời kêu gọi của chủ nghĩa Tương lai, ông lãnh đạo một nhóm hoạ sĩ và điêu khắc gia phát động phong trào chủ nghĩa Xoáy (Vorticism), xem xoáy như đại diện của điểm cao nhất của năng lượng, ca ngợi máy móc và chiến tranh trong tác phẩm, chuẩn bị sẵn sàng đón nhận sự đến của Chiến tranh Thế giới. Tuy nhiên khi chiến tranh thực sự bắt đầu, chủ nghĩa Xoáy liền chấm dứt, và giai đoạn đầu của chủ nghĩa Tương lai cũng sắp kết thúc.
Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất và các phong trào cách mạng đã mang lại những thay đổi chính trị và xã hội sâu sắc cho châu Âu, điều này cũng khiến nhiều nghệ sĩ bắt đầu suy ngẫm về vai trò xã hội của nghệ thuật và chức năng của nó. Ở Nga, chiến tranh đã làm sụp đổ hệ thống cai trị của Tsar Nicholas II và tầng quý tộc, một số nghệ sĩ cho rằng phương pháp thể hiện chủ nghĩa hiện thực tương đương với thời đại Tsar trong quá khứ, đối diện với sự đến của thời đại mới, họ chủ trương bỏ đi những hình thức thể hiện thế giới thực, tạo ra tương lai thông qua ngôn ngữ nghệ thuật trừu tượng mới được thiết lập. Năm 1913, Kazimir Malevich (1878-1935) đã thiết kế bối cảnh cho vở opera chủ nghĩa Tương lai "Chinh phục Mặt trời", trên đó chỉ có một hình vuông hai màu trắng đen, điều này báo trước sự ra đời của hội họa chủ nghĩa Tối cao (hoặc gọi là chủ nghĩa Tuyệt đối, Suprematism) của ông sau này, năm 1915 trong cuộc "Triển lãm lần cuối của chủ nghĩa Tương lai 0.10", ông đã một lúc trưng bày hàng chục tác phẩm chủ nghĩa Tối cao được sáng tạo trong giai đoạn 1913-1915. Malevich quan tâm đến những vấn đề về bản chất và tính tinh thần của nghệ thuật, hy vọng thông qua hội họa để thanh lọc thế giới tinh thần, nhằm tái thiết lập trật tự xã hội sau chiến tranh lớn. Ông cho rằng các nghệ sĩ tiền vệ là những nhà lập kế hoạch cuộc sống đô thị mới trong văn hóa chủ nghĩa cộng sản, chịu trách nhiệm xây dựng một nước utopia lý tưởng.
Sau khi Cách mạng Lenin thành công năm 1917, Liên Xô được thành lập, những yêu cầu chính trị mang slogan "Hoà bình, đất đai, bánh mì" đã nhận được sự ủng hộ từ nhân dân và các nghệ sĩ tiền vệ. Trong những năm sau đó, các nghệ sĩ và những nhà lãnh đạo quốc gia đã hợp tác để cùng tạo ra sự công nhận về hình ảnh của chủ nghĩa cộng sản. Trải qua cuộc Cách mạng Bolshevik, những nhà chủ nghĩa Cấu thành thường tự xem mình như các kỹ sư và nhà thiết kế, họ hợp tác với các nhà khoa học, nhà thiết kế, kiến trúc sư và giai cấp lao động, tích cực tham gia vào các hoạt động cách mạng và sản xuất công nghiệp, giúp nghệ thuật và nhân dân có mối liên kết chặt chẽ hơn, hợp nhất nghệ thuật và cuộc sống thành một thể.
Nghệ thuật chủ nghĩa Cấu thành đặc biệt quan tâm đến việc sử dụng các vật liệu và kỹ thuật công nghiệp hiện đại, nhằm hướng dẫn giai cấp công nông từ sản xuất thủ công chuyển sang phương thức sản xuất máy móc. Năm 1920, Vladimir Tatlin (1885-1953) đã xây dựng một kế hoạch sáng tạo tham vọng "Tượng đài Quốc tế thứ ba", tiếc là cuối cùng chỉ dừng lại ở giai đoạn mô hình bằng gỗ. Tượng đài này dự kiến cao bốn trăm mét, được xây dựng bằng kính và thép, ba tầng xoay ở trên, giữa và dưới sẽ phục vụ cho các công việc thúc đẩy cách mạng chủ nghĩa cộng sản và cách mạng vô sản quốc tế. Mặc dù lý tưởng của Tatlin không được thực hiện, nhưng nghệ thuật chủ nghĩa Cấu thành và tinh thần thực hành xã hội của nó đã ảnh hưởng đến sự phát triển của nghệ thuật sau này, chẳng hạn như Bauhaus. Bauhaus là một trường thiết kế được Walter Gropius (1883-1969) thành lập tại Weimar năm 1919, giai đoạn đầu lấy nhà thờ Trung Cổ làm mẫu mực, nhấn mạnh tầm quan trọng của sáng tạo tập thể, sau đó kết hợp sứ mệnh utopia của nó với kinh doanh, lấy khoa học lý trí làm nguyên tắc chỉ dẫn cho thiết kế đổi mới.
Sau chiến tranh, Pháp dưới sự khởi động của chính phủ đã thực hiện nhiều phong trào cải cách xã hội-kinh tế, cơ chế xã hội cần phải được tái thiết lập, "Trở về trật tự" trở nên cấp bách. Khi đó, trong nghệ thuật xuất hiện một xu hướng, các nghệ sĩ biểu đạt sự phản đối đối với chủ nghĩa biểu hiện và nghệ thuật tiền vệ trước chiến tranh, họ từ chối những ngôn ngữ hình thái quá cách tân như chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa Tương lai, thay vào đó là ca ngợi phong cách cổ điển chủ nghĩa. Le Corbusier (1887-1965) và Amédée Ozenfant (1886-1965) thông qua tạp chí "Tinh thần Mới", tuyên bố xem "chủ nghĩa Tinh tuý" (Purism) là giai đoạn tiếp theo sau chủ nghĩa lập thể, họ đề cao tầm quan trọng của việc cảm nhận trật tự thiên nhiên, tôn vinh tinh thần xây dựng lý trí rõ ràng, kính trọng hình thức tối giản của kiến trúc Hy Lạp cổ điển và vẻ đẹp kim loại của máy móc hiện đại, như trong những bức họa tĩnh vật được tạo thành từ sự kết hợp các sản phẩm công nghiệp, Ozenfant đã sử dụng những hình thái cơ bản thường gặp trong kiến trúc cổ điển. Le Corbusier ủng hộ mô hình sản xuất hàng loạt tiêu chuẩn "Taylorism" của Mỹ, nhằm thúc đẩy sự phát triển nhanh chóng của chủ nghĩa tư bản Pháp. Fernand Léger (1881-1955), người có mối liên hệ thân thiết với Le Corbusier và Ozenfant, trong những tác phẩm của ông những năm 1920 đã thể hiện mối quan hệ chặt chẽ giữa nghệ thuật và công nghiệp, tổng thể thể hiện những ảo mộng utopia đối với thế giới hiện đại, đại diện cho cách nhìn lạc quan về việc tái thiết lập sau chiến tranh.
Liên Xô sau cách mạng, Pháp sau chiến thắng và Bauhaus trong việc đối mặt với nhu cầu tái thiết lập trật tự xã hội, đều giữ thái độ lạc quan đối với lý trí của con người và hiệu quả của máy móc. Tuy nhiên, các nhà chủ nghĩa Dada lại có quan điểm ngược lại, họ đã trải qua những bi kịch khủng khiếp của chiến tranh, chứng kiến sức phá huỷ của những vũ khí tiên tiến, cho rằng máy móc tiêu diệt sự sống và nhân tính. Chủ nghĩa Dada đã có được nhiều người theo dõi ở Đức sau chiến tranh, thất bại chiến đấu và xã hội bất ổn đã kích thích những không khí chống chiến tranh và chống lý trí. Dada Berlin là phong trào Dada chính trị hoá nhất trong các vùng, họ thông qua các ấn phẩm xuất bản, biểu tình đường phố vv., để chế nhạo chính trị Cộng hòa Weimar, cả ý nghĩa và định nghĩa hiện có của nghệ thuật cũng bị đặt dưới ánh sáng hoài nghi.
Trong "Sự đến của máy móc", Herbert đã sắp xếp lại những chủ đề liên quan đến máy móc mà nghệ thuật hiện đại châu Âu quan tâm trước và sau Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất, mang lại những giới thiệu và giải thích phong phú. Trong thế giới ngày nay, theo sự phát triển của khoa học công nghệ ngày một tiên tiến, ảnh hưởng của máy móc đối với cuộc sống ngày càng rộng rãi, mối quan hệ giữa con người và máy móc cũng ngày càng phức tạp, vậy thì biểu hiện nghệ thuật của máy móc lại thể hiện ra những hình dáng gì?
